Franco Guerzoni. Sipari
Franco Guerzoni: d'una sua radice antica, e del suo lavoro recente
di Fabrizio D'Amico
"Mi affascina molto il percorso che intercorre tra il quadro immaginato e il quadro finito, cioè tutta la parte avventurosa di piccole conquiste, di tradimenti, di sconfitte che il quadro implicitamente ti obbliga a praticare: credo che tutto stia in quel percorso attivo che il movimento, l'occhio, la mano e l'agire sulla superficie del quadro ti impongono". Svelano tanta parte dell'animo di Franco Guerzoni, del suo modo di concepire e fare pittura, queste parole. Pittura è per lui, dunque, non progetto né approdo, ma tragitto, attraversamento, viaggio. Nel tempo concreto del fare sta l'unica salvezza dell'immagine. "La fine del quadro è una sconfitta [...], una resa più che una scelta definitiva": quanta storia, quanta consapevolezza in questo giro breve di frase: De Kooning - in un altro tempo, in un altro mondo - non cessò di cercare, nel suo capolavoro maggiore (Woman,1: capace di stringere tutto il senso di una vita data alla pittura) verità che affioravano, si celavano, nuovamente tentavano d'apparire su una tela infinitamente martoriata, giorno dopo giorno, per settimane e per mesi, dal dare e togliere via da essa segni, gesti, colore. Di fatto mai 'finita', quella tela, e soltanto strappatagli dalle mani da un mercante per assicurale una vita diversa, un ingresso nel mondo. Guerzoni conosce il destino di quel quadro: l'ha amato e - tanto tempo dopo, ora che tutto è cambiato, e che quella somma di gesti ormai meravigliosamente inattuali si sono spogliati di ogni retorica - l'ha scelto per lui, e l'ha messo a pietra da costruzione della sua pittura.
Ha detto ancora: "le mie opere sono il risultato di un lungo corteggiamento che il pensiero e le mani attivano sulla superficie, risultato di un sottile equilibrio tra piccole conquiste e frequenti rese". Tornano le nozioni di conquista, e di resa; di un tempo lungo in cui l'immagine prende forma nelle mani di chi cerca, a tentoni. Sarà infine, dice, "una pittura che assorbe gli sguardi": che prima di testimoniare, di asserire perentoria, cerca complicità, vuol condividere con chi incontra l'esperienza in cui è germinata. "Una pittura che non manda riflessi", che non ha teleologie, non certezze da consegnare, oltre il tempo speso per farla. È per questo infine che, affondando lo sguardo nel quadro di Guerzoni, scopri la tua necessità di ripercorrerne l'esistenza prima ancora che di subirne lo splendore.
"Il punto di partenza è la superficie da animare - tela o foglio di carta - è la prima macchia di colore o d'inchiostro che vi si getta: l'effetto che si produce, l'avventura che ne risulta. [...] Non si fabbrica un quadro come una casa, partendo da rilievi architettonici, ma volgendo la schiena al risultato - a tentoni! a ritroso!". È Jean Dubuffet che scrive queste parole: nel 1945 (sessant'anni fa!). Iniziano così le Notes pour les fins lettrés, che egli pubblicherà nel Prospectus, edito da Gallimard nel '46: uno dei testi d'estetica più stupefacenti del XX secolo. In esso Dubuffet getta alle ortiche le inutili certezze neopastiche che lo circondavano nella Parigi del dopoguerra; scopre, da solo, le ragioni di una pittura diversa (che chiamerà dell'informe: termine che sarà dunque lui a regalare a Michel Tapié); preannuncia, come un veggente, tutto quanto avverrà, sino all'art autre. È ripercorrendo questo testo (ed altri ancora di Dubuffet) che ho sempre pensato alla singolarità del diniego più volte attestato da Guerzoni a chi (prima di tutti Quintavalle) voleva connetterne la vicenda ad una temperatura informale ("credo improprio il termine neoinformale che troppo spesso viene attribuito alle mie opere").
Ha certo, Guerzoni, altre radici: nate, negli anni Settanta, in un humus, concettuale, antitetico a quel che si è definito l'informale italiano: paste alte e orgogli materici stratificati sulla tela, sovente con il vincolo d'una più o meno velata referenzialità dell'immagine. Altro, tutt'altro (assai più coeso: limitato a poche volontà autenticamente fondative: fra le quali, maggiori, quelle di Wols e, appunto, di Dubuffet) è stato l'informel nel tempo e nel luogo suoi originari; prima che Tapié lo spargesse, moltiplicato, per il mondo. E a quel primo informel io credo che la pittura di Guerzoni - la sua 'nuova' pittura: quella che ormai da vent'anni, dai primi anni Ottanta del secolo trascorso, ha preso figura, crescendo vertiginosamente sino ad oggi - molto sia legata: più, persino, di quanto non sappia. "Cominciare un quadro: un'avventura che non si sa dove vi porterà" (Dubuffet); "sono costretto a riproporre di nuovo un viaggio, un viaggio come trascorso che va dalla necessità dell'opera all'opera che si chiude, al di là della mia volontà" (Guerzoni); "credo che la nascita di una nuova immagine [...] venga soprattutto nutrita continuamente da suggerimenti inconsueti e casuali" (G.); "l'artista fa coppia con il caso [...]; il caso è della partita" (D.); "la fragile origine di un lavoro [...] è una nota graffita su di un piccolo foglio" (G.); "mi sento incline a lasciare nei miei quadri [...] per esempio le macchie involontarie, le maldestre imperfezioni..." (D.). E si potrebbe continuare nel gioco di scambio.
Il tempo dell'opera, allora, e la rinunzia ad una sua fine; il lungo "corteggiamento all'immagine" necessario a farla; l'avventura e il caso. Ancora, un'altra nozione è fondante per il lavoro di Guerzoni: ed è quella di "archeologia". Archeologia è per lui, in prima istanza, memoria. In questa accezione, la scaturigine prima di questo suo motore formale s'annida nel suo tempo di prossimità al clima concettuale e all'uso della fotografia, della carta e del libro come luoghi privilegiati, e fra loro interagenti, di ricerca. Ma, sgorgata che sia - come s'è detto: all'avvio degli anni Ottanta - la pratica della pittura, quella stessa nozione, trasformata, innerva parimenti il nuovo lavoro. Archeologia, allora, diviene - più che evocazione di un passato soltanto nominato - impegno ostinatamente empirico a riscoprire le tracce, le scorie, i segni di un tempo remoto nelle carte stratificate che, dapprima, sono il luogo esclusivo della pittura. Segni (non mai gesti: ché Guerzoni ha sempre rifiutato l'immediatezza e la violenza del gesto: "il mio non è mai stato uno squarcio, uno strappo violento") che si danno come scavi, come ulcerazioni, come ferite imposte alla superficie; e poi, sopra quelle, altri segni nati a sanare quelle ferite, nella speranza di ricomporre la perduta unità: "tra rovina e restauro", ha detto.
All'archeologia s'uniscono presto altre, parallele suggestioni: quella già indicata di memoria, che sin dall'origine la affianca; e quelle ulteriori di viaggio, di mappa, di scavo. Il passato, allora, ritorna attivo nonostante la "consapevolezza della sua irrecuperabilità": forse, anzi, risonante proprio in grazie a questa coscienza che lo riattualizza come bene dagli incerti confini, irrimediabilmente perduto all'oggi. Ed ecco allora le carte, le tele di Guerzoni vestirsi, come ogni atto estetico autenticamente neoclassico, di malinconia; e abbigliarsi insieme di splendore e di assenza, di immanenza e di straniato silenzio. "Il viaggio è il trascorrimento che va dalla necessità dell'opera all'opera: quell'opera che si chiude al di là della mia volontà"; il viaggio, che è stato un modo d'esistenza per il giovane Guerzoni (modo d'accostare il non cognito, in un altrove remoto), è così divenuto modo di pittura: e segnala la necessità insita nell'immagine di un affondare negli spessori, nei dilavamenti, nelle frane della materia e di un lento riemergere alla superficie da quei precipizi e crateri, stingendo in mano brandelli di nuova conoscenza.
"Cercare", allora: dentro le maglie strette di una storia rappresentata dalla materia. Cercare scavando; seguendo una mappa (ancora, quanta parte di Dubuffet, in ciò: che voleva fare mappe persino di un corpo, di un volto, e camminarvi dentro, aggirarvisi, scoprendo verità: "si può trascorrere una buona villeggiatura nel volto di un signore, restarci un po' di tempo, far passeggiate e viaggi ..."). E Guerzoni: "mi muovo dentro queste superfici, viaggio, cerco di condurre il viaggio nella maniera più avventurosa possibile...".
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Pier Giovanni Castagnoli ha registrato in un libro recente un suo lungo, bellissimo dialogo con Guerzoni, della cui pittura attestava in ultimo "l'estraneità nei confronti dell'attualità: nel suo rifiuto a darsi come progetto e nella volontà per contro di costituirsi come viaggio, avventura totalmente disponibile dentro la specificità del linguaggio e l'insondabile spessore della memoria". Radicale estraneità, davvero: confermata, e incrementata, dal suo ultimo lavoro: la cui importanza mi appare orami tale da sancire un rango, per Guerzoni, di primissimo piano nella vicenda attuale della pittura italiana.
La mostra di oggi è tutta incentrata sulla produzione recentissima; muove tuttavia da due opere che, a modo di segnale, scandiscono altrettante tappe cruciali del trascorso decennio. La prima fa parte del ciclo, presentato alla sala personale della Biennale veneziana del 1990, che ebbe titolo La parete dimenticata; l'altra, Pala nella notte, 1996, appartiene ad una serie i cui primi avvisi furono esposti alla personale di Villa delle Rose, a Bologna, nel '94. I due dipinti documentano in qualche misura polarità divergenti nella ricerca di Guerzoni. Il primo, orizzontale, governato dal bianco, è traversato da parte a parte da una lunga ferita macchiata d'azzurro che ha valore d'orizzonte: quel segno bislungo spartisce la visione, incardinando lo spazio in cui il racconto delle lacerazioni, dei piccoli rilievi, dei crateri e delle suture si dispone nel campo della tela senza pedanti bilanciamenti, ma in una sorta di tassonomia spontaneamente raggiunta. Il secondo, invaso d'azzurro, è un dipinto vertiginosamente alzato sulla verticale, e commentato da alcune 'figure' geometrizzanti che sembrano alludere, quasi, ad un'idea architettonica.
Il lavoro di Guerzoni, certo, s'esercita in entrambe le tele in maniera stringentemente analoga. L'impiego delle carte, ad esempio, sovrammesse nell'una e nell'altra opera in molteplici stratificazioni, è decisivo sia per l'immagine che in entrambe infine ne risulta, sia per confermare che i processi esecutivi dell'opera discendono, anche qui, dagli usuali fermenti ideativi. Ma è pur vero che i due dipinti sono testimonianza l'uno d'una ricerca - allora insolita per Guerzoni, almeno sino a questo grado - di rarefazione e di silenzio: come se la mano cercasse, vagando, e quasi ciecamente scrivendo con poco la superficie, le tracce disperse delle minime scoperte e avventure che faranno, nel bianco, il racconto dei segni (e sembra dire in calce a quel dipinto perfetto, congedandosi con un inchino, Guerzoni, al modo del poeta: "Or fatemi/con lieto plauso, o spettatori, intendere/che non vi sia spiaciuta questa favola"). L'altro, attesta invece d'una tentazione a costruire, in una spazialità più ferma, volumi ansimanti fra affioramenti ed immersioni, incerti fra apparizione e sogno. Un colore - un blu rubato ad un cielo notturno - che Guerzoni nomina "come di velluto", profondo e capiente, accoglie lo sguardo, e a lungo lo trattiene nel suo corpo, nel suo spessore denso di echi. Come in un liquido d'amnio vi abitano, fluttuando, corpi di luce più chiari: inscritti in figure imperfettamente geometriche, essi scandiscono il tempo lento della fruizione di questo spazio turbato, interrogante.
Ora vengono queste opere, che tutte potremmo iscrivere nella lunga serie, principiata nel 2001, che ha titolo Sipari. A farla coesa, un'altra volta - ma ancor più rigorosa e totalizzante che nel passato - è una concentrazione su pochi timbri dominanti: il bianco e il nero, il rosso, il blu (e a ciascun colore corrisponde un sottotitolo della serie: sono così Motivi vaganti, i bianchi; Smoke, i neri; Pompei-Bombay, i rossi): a dire che raccolta attorno a ipotesi unite di forma ne è l'ideazione. Più ancora, stringe queste opere la scelta nuova, e in qualche modo frastornante per chi abbia frequentato il tragitto di Guerzoni, di un supporto, quale quello della tavola, rigido, e che rinuncia alla usata sovrapposizione su di esso delle carte stratificate.
È, esplicitamente, un farsi dappresso al tema della superficie che Guerzoni persegue in questi nuovi lavori. Di quella superficie della quale egli conosce tutti i vincoli (che discendono da un asse paradigmatico lungo e illustre, che muove - per quanto più strettamente lo riguarda - almeno da Rothko), le insidie, le promesse. Superficie che egli non intende però, nell'atto stesso di farvi ritorno, come luogo ove esercitare sapienze già acquisite, né asserire tautologie. Tant'è che, nel momento stesso della rinuncia alla stratificazione su di essa dello spessore delle carte, diviene determinante il modo di scavo, di erosione cui - in punti - Guerzoni sottopone la tavola: una memoria, certo, dell'analogo processo di abrasione messo in opera sulla carta, e che gli consentiva, quasi, di rendere visibile il trascorrere del tempo sull'opera, di toccare con mano lo spessore, il peso, l'ingombro della memoria.
Il lavoro sulle tavole - condotte a flettersi, prima ancora ch'esse accolgano colore, in concavità e convessità, in slittamenti ed aggetti - consente a Guerzoni di saldarsi al suo passato nel momento stesso in cui ritiene forse esaurito un transito della sua opera (breve: occorso sulla fine degli anni Novanta) che l'aveva condotto "a mettere la superficie del quadro, già vissuta nella sua profondità, in una condizione di scena": al cui limite la conducevano gli sbalzi e i rilievi sempre più frequenti che alla tela di sovrapponevano, venendo a configurarvi "quasi un paesaggio a rilievo". Adesso, quell'incertezza percettiva che Guerzoni richiede alla sua opera - necessaria a pretendere da chi guarda un'attenzione lenta al dipinto, che venga a coincidere con il modo del suo nascere, e che disponga lo spettatore a condividere i valori di visualizzazione della memoria che il dipinto stesso comporta - è offerta come ad una sua acme.
Il manto cromatico è qui e là scritto da un fitto graffire che incide la prima pelle della pittura: con funzione analoga agli scavi già prima operati sulla tavola: di scansione nella profondità dell'immagine. La cui temperatura emotiva è infine determinata dalla qualità del pigmento: così che possono di volta in volta risultare evocativi i blu, trepidi d'emozione i rossi, maestosamente assertivi i neri. I bianchi, infine, sono il luogo forse più perfetto di questa pittura, giunta a un suo culmine. Gesso e pigmenti hanno - come da sempre nelle stratigrafie di Guerzoni - la funzione di sanare l'evidenza della ferita imposta alla coltre del colore dall'erosione del supporto, e dal graffire operato su di esso. Ma oggi, in aggiunta a queste usate strategie d'immagine, mi sembra che questi dipinti abbiano una volontà nuova di vivere oltre i propri confini e i propri statuti linguistici, e di commentare uno spazio che s'apra oltre il perimetro della pittura: tentati, quasi, d'invadere quel tempo della vita, donde provengono.